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在美術史上,“埃爾金的大理石”是一個專用詞,又名“帕臺農的大理石”。埃爾金伯爵(托馬斯·布魯斯)在出任英國駐奧斯曼帝國大使期間(1799-1803),以搶救瀕于毀滅的希臘神廟雕刻作品為理由,獲得奧斯曼政府特許從其占領地希臘“拿走任何帶有銘刻或雕像的石頭”。他用了十年時間(1802-1812)將從帕臺農等希臘神廟上拆割下來的數以百計的大理石雕刻作品運回英國。這些漂洋過海來到英國的大理石,現在被收藏在倫敦大英博物館專門建立的杜維恩畫廊。大理石的憤怒 埃爾金的大理石大部分來自帕臺農神廟的裝飾雕刻。這些雕刻作品,是由雕塑家菲迪亞斯統一設計和監督,由菲氏及其助手們歷時15年(公元前447-432年)完成的,代表著希臘雕塑風格由嚴峻轉向活潑的進程。這些大理石雕刻所展現的雄渾、飛動的生動風格,所帶來的新穎和震驚,是習慣于以優雅和靜穆看待希臘古典藝術的英國文人所意想不到的。 

觀看帕臺農大理石雕刻以后,詩人華茲華斯在一封通信中說:“如果一個人不能為它們激動,他一定是如泥土一樣麻木,或者如魔鬼一樣冷漠。”詩人齊滋則在《初見埃爾金大理石》一詩中寫道:“我的生力太弱了;死亡/壓抑著我如不期而至的睡眠,想象中的每個峰尖和懸崖都具有神樣的堅硬,如一只病篤的飛鷹仰望蒼穹/我從它們得到了必然一死的告示。”可以想象他們的心靈曾經受到菲迪亞斯及其助手們的藝術創造力多么強勁的震撼。 然而,埃爾金的大理石在英國激發的并非只是驚喜和贊美,還有譴責和憤怒。在反對者中,最激烈的是年輕的詩人拜倫。他以世襲男爵和英國上議院議員的身份痛斥埃爾金伯爵是希臘文物的掠奪者,認為無論什么借口,將這些大理石雕刻帶離它們的本土,都是強盜行為。 拜倫對埃爾金的“掠奪行為”的憤怒,貫穿了他短暫一生的后半期。

他在1810年游歷雅典時寫出的長詩《恰爾德·哈羅德》第2章中這樣控訴道:“這眼睛如此遲鈍,它不會哭泣,看見/你的墻壁被毀損、破碎的神龕被帶走/而這雙不列顛的手,本來的責任是守護這些再不能修復的遺產。我詛咒它們被帶離故土的時刻,你的衰落的神靈被擄掠到可惡的北方,你不幸的胸堂再次遭受創傷。”次年,拜倫又寫出了憤怒譴責埃爾金伯爵的抒情長詩《彌涅瓦的詛咒》,詩中借彌涅瓦(雅典娜女神)的口說道:“我首先要詛咒那個犯此罪行的人,要讓他和他的世代子孫,得不到一星理智的火光,讓所有的孩兒愚蠢如這位先祖。”大理石的憤怒 當一個人只是在杜維恩畫廊中,在調諧適度的光線下從容觀賞那些精心布展的埃爾金大理石時,他是難以理解拜倫的憤怒的。然而,你應當理解,1810年首次游歷希臘,拜倫就把她認定為自己心靈的故鄉。他在一封信中宣告:“如果我是一個詩人,是希臘的空氣造就了我。”13年后,出于對希臘的赤子般的熱愛,35歲的拜倫投身于希臘反抗土耳其的獨立戰爭中,次年他以希臘獨立軍總司令的身份病死在希臘。對于把人生理想、直至生命奉獻給希臘的拜倫,“帕臺農的大理石”易名為“埃爾金的大理石”,并非只是一個稱謂的改變,而是關系到對希臘文化是捍衛還是宰割。

他的憤怒,是凝聚在這些大理石中的千百年希臘文化苦難的抗議。 作為一個古代藝術愛好者,埃爾金伯爵的行為使帕臺農的大理石雕刻最終歸宿大英博物館,不僅使它們獲得了最好的技術保護,而且使它們得以被全球藝術愛好者研究和觀賞。然而,這只是從催生了全球博物館文化的18世紀歐洲啟蒙思想立場來看待埃爾金的“搶救行動”。啟蒙思想的核心理念是普遍理性和科學啟蒙,博物館文化在普遍理性原則下,把宰割收藏品的本土文化語境和平面化的展示作為天經地義的“科學手段”。大理石的憤怒 然而,帕臺農的大理石雕刻,不是為了在大英博物館或任何其他博物館展示而設計和制作的。兩千四百年前,菲迪亞斯和助手們將這些雕刻安置在10余米高的神廟橫楣和山墻上,是為了那些舉著橄欖枝來祭祀雅典娜女神的雅典人民。雅典娜作為他們城邦的守護神,享受著最崇高的膜拜。 

這些神像雕刻被從帕臺農拆割下來,布置在千里之外的杜維恩畫廊,得到了最好的保護,讓游客在近于平視的場景中自由觀賞,也因此喪失了在帕臺農山墻上的神圣性,只向觀者展現著它的審美價值。借用德國哲學家本杰明的話說,它們作為單純觀賞的對象,失去了神韻。 帕臺農的大理石變身為埃爾金的大理石,幸也?不幸?這也許是一個無解的文化史悖論。然而,拜倫的憤怒的確揭示了民族文化不可公約的歷史獨特性。尊重其歷史獨特性,如拜倫所言,帕臺農的大理石就應當被保存于它的廢墟中。 追隨拜倫,我們是在堅守一種具有浪漫主義氣質的文化理想。在他的名詩《哀希臘》結尾,拜倫如此吟唱:“在那里,讓我如天鵝絕唱而亡。”面對當今理性主義的務實態度,每一個文化理想的守望者,不都懷著這樣一份向死而生的摯誠?